Suplemento mensal do L'Osservatore Romano: quando a crise leva a Deus
Tiziana M. Di Blasio*
Se o cinema, por sua natureza arte da visão, necessita, formalmente, de uma linguagem não verbal e, tematicamente, de uma dramaturgia que explora as fenomenologias da crise, tanto mais o cinema de autor as propõe com poéticas originais, entre pesquisa e mistério, na pluralidade dos gêneros: do drama à comédia, do musical à fantasia e na altura de intérpretes como Ingrid Bergman, Audrey Hepburn, Jennifer Jones, Sophia Loren, Anna Karina, Silvana Mangano, Vanessa Redgrave, Julie Andrews, Susan Sarandon e Meryl Streep.
E se o olhar sobre a crise incluiu também a esfera espiritual, isso se deve a teóricos que investigaram a presença/ausência de Deus e a autores que, de forma direta ou indireta, se não provocativa, irreverente quando não blasfema, elaboraram itinerários interiores de correspondência ou discrasia entre fé e heresia, vocação e rebelião, vida ativa e vida contemplativa. Da ascética classicidade de Robert Bresson em Les Anges du péché (1943) à provocação surreal de Luis Buñuel em Viridiana (1961), do conflito político-religioso de Jacques Rivette de la Suzanne Simonin a Religieuse de Diderot (1966) ao panfleto grotesco de Ken Russel em The Devils (1971), da ironia boccaccesca de Decameron (1971) de Pier Paolo Pasolini, retomada pelos irmãos Taviani em Maraviglioso Boccaccio (2015), até as sugestões do olhar feminino de Márta Mészáros, Margarethe von Trotta, Liliana Cavani, Anne Fontaine, Margaret Betts e Maura Delpero.
Nessa casuística variada, um bom ponto de partida para a reflexão pode ser a leitura da crise proposta em Europa '51, de Roberto Rossellini (1952), inspirada em Simone Weil, Herbert Marcuse e em um fato noticioso.
A protagonista, Irene (Ingrid Bergman), uma mulher da alta burguesia, está perturbada, na vacuidade de sua existência, pela morte de seu filho, que se suicidou por carência afetiva. Diante de um vazio insuperável, ela se questiona, em um caminho de ascetismo, sobre o sentido último de sua dor e, ao fazer isso, cai no “pecado mortal” do não conformismo, não se adaptando à insinceridade programática das instituições totais. Nem os familiares, nem o primo marxista, nem o padre, nem o juiz, nem o psiquiatra, expoentes da ordem estabelecida, conseguirão compreender a elaboração da dor de Irene, sua distopia e as consequentes escolhas radicais, suportando a nudez de que fala Weil em seus Cadernos. Internada em uma clínica psiquiátrica, ela será considerada santa por aqueles que amou de forma desinteressada e não convencional.
Com surpreendente atualidade, Rossellini, antecipando as temáticas das periferias e dos últimos, encena o cuidado de Irene com os deserdados que vivem à margem e a dura vida dos operários na fábrica. Com um “documentário sobre o rosto”, o autor narra um doloroso itinerário existencial no final do qual emergem a loucura e a marginalização, mas também a esperança e a força moral em um processo de purificação através do sofrimento. A enunciação rosselliniana, dessa forma, revela que cada gesto de amor é uma experiência do divino e uma busca do Absoluto.
A evocação claustral, induzida pela sequência final da grade, confirma o que Irene havia declarado ao juiz que a pressionava sobre o sentido de suas reais intenções: «... quero compartilhar a alegria de quem é feliz, a dor de todos aqueles que sofrem, a angústia de quem se desespera. Prefiro me perder com os outros do que me salvar sozinha. Somente quem é completamente livre pode se confundir com todos, somente quem não está ligado a nada está ligado a todos os seres humanos”.
Na sequência final em aberto, a protagonista, através do olhar “para a câmera”, interpela diretamente o espectador. Das imagens, purificadas com exceção do rosto, filtra-se, no espaço deixado vazio pelos corpos, a ideia do transcendente.
O recurso à representação do rosto entendido não como objeto parcial, mas como abstração de qualquer coordenada espaço-temporal é retomado pela estilização pessoal de Alain Cavalier em Thérèse (1986), interpretado por Catherine Mouchet. Com sua releitura da figura histórica de Santa Teresa do Menino Jesus, entramos no coração do claustrum, onde a essencialidade do rosto funciona também aqui como chave hermenêutica, um vis-à-vis com Thérèse, em uma narrativa sem hiato entre leveza e profundidade, vida e morte. O resultado desse processo, que apela a um marcado virtuosismo iconográfico, não é um retrato apologético/hagiográfico, mas o de uma adolescente com um objetivo preciso e definitivo: tornar-se santa.
A novidade consiste em um itinerário de ascetismo estilístico análogo ao espiritual da protagonista e, em coerência com essa escolha, o claustrum funciona como espaço/tempo para uma reflexão sobre a vocação, deixando falar mais os vazios do que os cheios, mais a rarefação do que a condensação, mais os silêncios do que os sons.
A dramaturgia do lugar fechado também cativa um autor como Michelangelo Antonioni, aparentemente distante de temas espirituais, mas extremamente sensível ao vazio existencial e à ausência de sentido.
É o próprio diretor que revela seu fascínio depois de ler o diário da freira de clausura Catherine Thomas, intitulado My Beloved. The Story of a Carmelite Nun (Meu Amado. A história de uma freira carmelita). Embora confesse seu desinteresse pelo ascetismo, mas consciente de que a razão não é capaz de explicar a clausura, Antonioni afirma: « Que resposta podem dar essas freiras se escolheram por disciplina não dar resposta? A dificuldade de compreender a vida delas não depende nem do rigor da Regra nem da maneira como a aplicam. Depende de nós, que não buscamos uma pausa para refletir sobre o mistério da experiência delas» e cita Santa Teresa de Ávila: «Sofrer ou morrer, eis quais devem ser os nossos desejos».
Das três primeiras páginas do diário, o diretor extrai, no final dos anos 70, o tema Sofrer ou morrer, que o leva a visitar 14 mosteiros de clausura e a estabelecer relações epistolares com algumas freiras. A uma delas, Antonioni faz uma pergunta indiscreta: “e se eu me apaixonasse por você?”, à qual segue uma resposta fulminante: “seria como acender uma vela em uma sala cheia de luz”. O longa-metragem não será realizado, mas o tema e o diálogo serão retomados em Além das nuvens (1995), destilando-os no episódio intitulado Este corpo de lama, onde uma garota (Irène Jacob) aceita fazer um trecho da estrada, na cidade das cem fontes, Aix-en-Provence, onde a água das fontes e da chuva evoca a regeneração, com um desconhecido (Vincent Pérez) que se informa sobre sua vida, fascinado por sua misteriosa serenidade. A câmera segue esses seguimentos desde a igreja até a porta de casa quando, ao pedido de poder vê-la novamente, a garota responde rapidamente: “amanhã entro no convento”.
A partir da consciência de uma vocação correspondida, com Sangue do meu sangue, de Marco Bellocchio (2015), evolução de um curta-metragem anterior, La monaca (2010), aborda-se, ainda que tangencialmente, o tema oposto das monacaciones forçadas no século XVII, ligado ao instituto do mayorasco, que previa a herança exclusiva do primogênito, violando a liberdade de escolha individual, e ao instituto do fedecommesso. Fenômeno difundido, embora o Concílio de Trento, no Decretum de regularibus et monialibus (1563), declarasse anátema contra quem violasse a livre vontade, mesmo através da coação de natureza psicológica.
Existe uma vasta literatura sobre o drama na história do gênero, inclusive com adaptações cinematográficas que narraram a vida do claustro, para algumas mulheres um lugar de autoafirmação, para outras uma morada forçada, dando origem também a um subgênero particular, o nunsploitation, que insistiu, muitas vezes com complacência mórbida, na sexualidade, na tortura e nas possessões.
De caráter bem diferente e ambientado em épocas diferentes, o filme de Bellocchio narra a história de uma freira “forçada”, Benedetta (Lidiya Liberman), que seduz o confessor Fabrizio (Pier Giorgio Bellocchio), levando-o ao suicídio. O irmão gêmeo Federico, um homem de armas, tenta, sem sucesso, convencê-la a confessar que é uma bruxa e, no entanto, a mulher será emparedada em uma minúscula cela com uma fresta.
Filmado em Bobbio, na província de Piacenza, na prisão construída em uma ala da abadia de San Colombano, como uma história de espaços interconectados textual e metalinguisticamente, o filme recorre a uma série de elementos que representam a mentalidade de uma época impregnada de práticas mágicas e ascéticas-disciplinares.
Ele começa, de fato, com uma porta fechada, elemento que conecta figurativamente, entre ocultações e revelações, épocas diferentes como o “cosmo do entreaberto”, segundo a concepção de Gaston Bachelard, que fecha/abre topografias interiores.
A metáfora da dualidade interno/externo, luz/sombra encontra seu ápice, finalmente, na alvenaria/desalvenaria da cela, na força imaginativa de uma libertação, não apenas material, no voltar à luz. Vemos, de fato, o levantar-se de Benedetta, na nudez de um corpo incorrupto após uma purificação/descarnação angustiante, como uma espécie de anástasis, ressurreição daquele eterno feminino, memória e alma do tempo.
*Historiadora, ex-professora do curso de “Teoria e História do Cinema” da Pontifícia Universidade Gregoriana
